Пять столетий объемной мозаики

Корни уральского камнерезного дела уходят в эпоху реформ Петра I. История этого художественного промысла на протяжении трехсот лет его существования оказалась тесно переплетена с западноевропейскими традициями обработки цветного камня. Воспринимая технологию и стилевые особенности, порой — заимствуя формы и отдельные приемы, уральцы вносили вклад и в формирование оригинальных направлений. Два поколения заводчиков Демидовых в первой половине XIX века сумели очаровать Европу уральским малахитом, роскошь екатеринбургской резьбы по родониту в середине того же столетия пришлась по душе главам Пруссии и Ватикана. Качество работы с прозрачными кварцами (горным хрусталем и дымчатым кварцем) и оригинальность «фруктового натюрморта» на пресс-папье, продемонстрированные уральскими предпринимателями на всемирных выставках, высоко оценили и публика, и европейские конкуренты — мастера-камнерезы.

Последним европейским приемом работы с цветным камнем, который освоили русские резчики на закате Российской империи, стала объёмная мозаика. Сложнейшая техника набора скульптуры из деталей, выточенных отдельно из разных пород, открыла мастерам новые возможности. Несмотря на перипетии российской истории XX века, уральцы сумели сохранить этот вид мозаики. В начале нового тысячелетия, спустя сто лет после первых отечественных экспериментов объёмная мозаика переживает новый расцвет. Чтобы оценить путь, пройденный поколениями мастеров, необходимо проследить смену взлетов популярности и периодов забвения этой технологии в Европе, узнать, кто стал инициатором обращения к ней в России и как уральцы сохраняли традицию и возрождали интерес к резной каменной полихромной скульптуре.

Истоки

История европейской скульптуры красноречиво свидетельствует, что этот вид искусства на протяжении нескольких тысячелетий стремился к натуралистичной передаче облика модели. Монохромность и связанная с ней условность стали присущи объёмным произведениям лишь в Новое время. Ранним приемом живописного оформления скульптурных произведений было введение цвета за счет соединения фрагментов из разных пород цветных поделочных камней. Примеры этого мы видим на памятниках исчезнувших цивилизаций Древнего Востока и Древнего Египта. В поздней Античности этот прием получил широкое распространение: в период Антонинов (I–II века н. э.) в Риме пользовались популярностью бюсты, в которых голова и драпировки были исполнены из разных пород камня. Значительная коллекция античных произведений с мозаичным набором из цветных камней находилась в собрании виллы Боргезе, откуда часть коллекции в 1807 году была приобретена в Лувр. Скульптура «Мавр» — яркий пример сочетания алебастра, цветного мрамора и лазурита в одном произведении.

В более поздние эпохи техническая сложность выполнения и высокие затраты на материал для commessо (таким термином итальянские мастера обозначали объёмную каменную мозаику) привели к почти полному исчезновению этого приема. В Средние века полихромная скульптура и рельефы выполнялись из тонированного воска, раскрашенных дерева или камня.

Новое обращение к древнему способу расцвечивания скульптуры происходит в Италии в конце XVI века, на закате эпохи Ренессанса.

Мавр. Древний Рим. Рим, начало XVII века. Собрание Музея Лувр, Париж PHOTO © MUSÉE DU LOUVRE, DIST. RMN-GRAND PALAIS / DANIEL LEBÉE / CARINE DÉAMBROSIS

Возрождение. XVI — начало XVII века

Особую страсть к поделочным камням испытывали флорентийские правители эпохи Возрождения. Лоренцо Великолепный заложил основу собрания античных и новых гемм. Козимо I значительно пополнил эту коллекцию вазами из поделочных камней, созданными в придворной мастерской Великих герцогов (Botteghe granducali).

Самым ранним примером объёмной мозаики, выполненной во Флоренции, можно считать созданный в 1590–1598 годах «Миниатюрный алтарь». Он украшен мозаичным пейзажем и объёмными фигурами Христа и самаритянки, набранными из точно пригнанных деталей из разноцветной яшмы, агата, аметиста.

Мастерская Великих герцогов, возможно, по эскизу Франческо Моки. Святой Марк.  Флоренция, вторая четверть XVII века. Собрание Музея серебра, Палаццо Питти, Флоренция (c) Gabinetto Fotografico Del Polo Museale Regionale Della Toscana

На рубеже XVI–XVII столетий в придворном ателье флорентийских герцогов родился грандиозный проект алтаря для семейного храма дома Медичи. Предполагалось создать ярусную конструкцию из мрамора, увенчать ее полусферой из горного хрусталя, опирающейся на такие же колонны, плоскости и ниши, украсить рельефными мозаиками и круглой скульптурой, набранными из цветного камня. Реализация замысла затянулась — даже усовершенствованная техника резьбы не позволяла быстро обтачивать детали из твердых яшм и кварцев.

Два поколения камнерезов из семьи Моки (Mochi) — отец Орацио, сыновья Стефано и Франческо — полвека трудились над фигурами апостолов. Сегодня известно восемь скульптур, выполненных в технике объёмной мозаики для этого алтаря: Лука, Иоанн, Марк, Матфей, Пётр, Павел, Иаков и архангел. Все фигуры выполнены в одном, достаточно крупном формате (около 32 см в высоту) и по единой схеме: это изображения стоящих босых людей, с накладными волосами, одетых в длинные платья и широкие драпированные плащи, выполненные из камней контрастных цветов.

Из-за возникших финансовых и технических трудностей этот амбициозный проект так и не был завершен. Однако он оказал большое влияние на флорентийских мастеров. В начале XVIII века в великогерцогской мастерской под руководством Джузеппе Антонио Торричелли (Giuseppe Antonio Torricelli, 1662–1719) были созданы два реликвария — Домениканских святых и Святых отцов-основателей. Эти небольшие сооружения исполнены в виде шестигранных башен под куполами из горного хрусталя, которые покоятся на витых хрустальных колонках. В нишах помещены мозаичные скульптуры святых.

Мастерская Великих герцогов, Джузеппе Антонио Торичелли. Реликварий Святого Эмерико.  Флоренция, 1698-1717. Собрание Музея капелл Медичи, Флоренция (c) Gabinetto Fotografico Del Polo Museale Regionale Della Toscana

Из Италии техника мозаичного рельефа распространилась в Прагу, где находилась основная резиденция Рудольфа II, императора Священной Римской империи. При его дворе в конце XVI — первой четверти XVII века работал замечательный резчик Оттавио Мизерони (Ottavio Miseronis, 1568–1624). Сосредоточившись на небольших произведениях — своего рода цветных камеях, он создавал миниатюры, редкие по красоте подбора богемских камней. Наиболее значительным из созданных в это время произведений по праву считается «Мария Магдалина» (около 1610). Тонкий колорит композиции, состоящей более чем из пятидесяти деталей, построен на нюансах окраски дюжины разновидностей агатов и яшм. Пражская мастерская, несмотря на отсутствие сохранившихся образцов круглой мозаичной скульптуры, дает нам один из самых ранних примеров освоения техники флорентийских мастеров.

Развитие. XVI — начало XVII века

Во второй половине XVII века при дворе графа Иоханна Нассау-Идштейна работал камнерез Кристоф Лабхард (Christoph Labhardt, 1644–1695). В 1671–1679 годах по заказу графа он создал монументальную композицию для украшения каминной полки. В сложном барочном сочетании плоской, рельефной и объёмной мозаик мастер воплощает наставление, которое герцог желал передать своему сыну — Георгу Августу. На фоне пейзажа с архитектурным мотивом, набранного в технике флорентийской мозаики с отдельными рельефными элементами (облака, колонны), разворачивается нравоучительная аллегорическая композиция. Юного всадника на вздыбленном коне окружают женские фигуры — Благоразумие, Умеренность, Справедливость, Благочестие, Щедрость, Усердие и сопровождающие их Искусство и История. Изображения добродетелей мудрого правителя выполнены в виде скульптур, почти не связанных с основанием. Перед ними в низком рельефе представлены пороки, устремляющиеся вглубь композиции. Это единственное за пределами Италии крупное произведение, созданное в соответствии со сложной программой. В нем использованы яшмы, халцедоны и агаты месторождений Центральной Европы.

Кристоф Лабхардт. Украшение каминной полки. Идштайн, между 1671 и 1679. Коллекция Государственных художественных собраний Дрездена, Зеленые своды. (C) BPK - Bildagentur für Kunst, Kultur und Geschichte, Berlin

В эпоху барокко, при герцоге Козимо III во Флоренции возрастает роль скульпторов, трудившихся в придворной мастерской. Увеличившаяся сложность созданных ими моделей повлияла на более высокую по сравнению с исполнителями плоских мозаик оценку работы «рельефных» мастеров. Определяют развитие наборной скульптуры этого времени ведущие сотрудники мастерской: резчик Джузеппе Антонио Торричелли и модельер Джованни Батиста Фоджини (Giovanni Batista Foggini, 1652–1719). Результатом сотрудничества этих двух мастеров являются многочисленные реликварии и другие предметы культа, исполненные по заказу герцога. Этот творческий тандем создал в первой четверти XVIII века реликварии Святой Марии Египетской (1704), Святого Амвросия (1705). Сложная композиция реликвария Святого Эмерико (1717) включает в себя мозаичное рельефное изображение Пиеты и скульптурный образ Святого Эмерико. Обращают на себя внимание разнообразие каменной палитры (красный богемский агат, персидский лазурит, плащ из желтой сицилийской яшмы, подбитый саксонским аметистизированным кварцем) и необычный для более ранних работ флорентийцев драгоценный декор: борта одежды, отвороты обуви и шпага усыпаны рубинами и алмазами, закрепленными в золоте.

Богатое убранство отличает и скульптурные изображения римских императоров, созданные в первой половине XVIII столетия во Франкфурте-на-Майне, где работал Иоганн Бернгард Шварценбургер (Johann Bernhard Schwarze(n)burger, 1672–1741). В его мастерской были исполнены мозаичные скульптуры легендарных императоров — Тита, Цезаря, Домициана и Веспасиана. В своих произведениях он использовал цветной камень из горного массива Хунсрюк, на склонах которого расположен один из крупнейших европейских камнерезных центров — Идар-Оберштайн. В 1730-х годах эта серия была приобретена в собрание курфюрста Саксонии.

В произведениях первой половины XVIII века чувствуется влияние цветущего барокко: акцентированный декор из золота и драгоценных камней придает дополнительный блеск, увеличивает дробность произведений, позволяет создать универсальное и весомое олицетворение богатства. Также стоит отметить, что в это время существенно расширяется палитра сюжетов: к религиозной теме, доминировавшей в произведениях предшествовавшего столетия, добавляются мифологические и исторические образы.

С середины Галантного XVIII века объёмные скульптуры из цветного камня уступают место многоцветным композициям, созданным в низком рельефе на крышках табакерок. Центром производства такого рода предметов становится Саксония, чем обусловлен минералогический состав этих мозаик. Среди многочисленных шкатулочек с цветочным декором присутствовали и украшенные бытовыми сценами. Их датируют 1770-ми годами, авторство принадлежит или приписывается мастеру Генриху Лангу (Heinrich Gottlob Lang, 1739–1809).

Своеобразное прочтение античной римской и ренессансной флорентийской традиций наборной скульптуры мы находим в композиции «Рим» из собрания Лувра, исполненной римскими мастерами серебряного дела Луиджи (Luigi Valadier, 1726–1785) и Джузеппе Валадье (Guiseppe Valadier, 1762–1839) в 1785–1788 годах. С течением времени это произведение утратило часть элементов: исчезли украшавшие пьедестал агатовые камеи и их серебряное обрамление, лазуритовый шар из руки фигуры. Сохранившаяся фигура в тоге из египетского порфира, с руками и головой из халцедона может служить лишь напоминанием о попытке возрождения сложной и дорогой техники.

Иоганн Бернгард Шварце(н)бургер. Император Домициан. Франкфурт-на-Майне, до 1729. Коллекция Государственных художественных собраний Дрездена, Зеленые своды © BPK — BILDAGENTUR FÜR KUNST, KULTUR UND GESCHICHTE, BERLIN

Возвращение. Вторая половина XIX — начало XX века

Возвращение многоцветия в интерьер и как следствие возрождение интереса к технике объёмной скульптуры для создания фигурок происходит в середине XIX столетия на волне возросшего внимания к прошедшим историческим эпохам.

В отличие от многих в Европе, придворные флорентийские мастерские продолжали свою деятельность, несмотря на все смены правителей, отметившие историю этого города в XIX веке. Основные направления деятельности мастерской, получившей название Opoficio delle Pietre dure, в последние годы существования Великого герцогства Тосканского и до 1876 года определялись ее директором Никколо Бетти. В завершающий период объединения Италии (1861–1871) забытая традиция рельефной и объёмной мозаики вновь оказалась востребованной. Первые в XIX веке флорентийские наборные скульптуры были созданы Паоло Риччи (Paolo Ricci, 1835–1892). Трудившийся в Опофичио с 1855 года мастер отдает предпочтение не барочной пышности Торичелли, а более сдержанной стилистике мозаичных скульптур начала XVII века, в которой и создает мозаичные произведения в рельефе и круглой скульптуре. Сохранился барельеф «Христос, молящийся в саду», поднесенный в 1870 году папе Льву XIII. На Всемирной выставке в Вене в 1873 году Риччи продемонстрировал наборную фигуру Чимабуэ, спустя три года он исполнил скульптуру «Данте, посол при Бонифации VIII». Около 1880 года в мастерской приступили к созданию наборной скульптуры «Освобожденная Италия», призванной увековечить присоединение Венеции.

Этьен Марсель. Париж, 1914. Собрание Пети Палэ, Музей изящных искусств города Парижа PETIT PALAIS / ROGER-VIOLLET

Отметим, что именно в это время — в середине 1860-х годов — несколько месяцев провел во Флоренции юный Карл Фаберже. Столицу Тосканы он посетил во время длительной поездки для знакомства с выдающимися произведениями европейских ювелиров и резчиков. Почерпнутые им в Дрездене, Париже, Франкфурте, Лондоне знания и впечатления позднее отразились на особой стилистике произведений семейной фирмы.

Риччи был не единственным флорентийцем, который обратился на рубеже XIX–XX столетий к технике создания полихромных произведений из разных цветных камней. Скульптор Аристид Петрилли (Aristide Petrilli, 1868 — после 1907), выпускник Института искусств, с 1898 года почетный член флорентийской Академии искусств, широко использовал смешение материалов. Так, на Всемирной выставке 1900 года в Париже он показал «Бюст Жанны д’Арк» из белого мрамора с деталями из золоченой бронзы. Также известны созданные в конце 1890-х — 1900 годах небольшие скульптуры и скульптурные композиции на пьедесталах-колоннах, выполненные из разноцветного мрамора, горного хрусталя, лазурита и малахита.

Благодаря путешествиям художников, всемирным и академическим выставкам, новая волна интереса к объёмной мозаике быстро распространилась за пределы Италии.

Уже в 1881 году французский резчик и скульптор Огюст Воде (Auguste Alfred Vaudet, 1838–1914) продемонстрировал на Салоне французских художников скромный по размерам «Бюст Аякса». Поднятый на колонке из нефрита, он отличался условным подбором камней и вольным обращением с цветом: шлем из красно-кирпичной яшмы и драпировка из яркого лазурита покоились на бюсте, вырезанном из тёмно-зелёной яшмы.

Еще один пример французской трактовки объёмной мозаики известен только по описанию и старой фотографии, воспроизведённой в книге начала ХХ века. Рельеф «В неизвестное» камеиста и модельера Эмиля Голяра (Emile Félix Gaulard, 1842–1924) был показан на Салоне 1902 года. В наборе композиции были использованы светлый сардоникс, гелиотроп, венгерский опал и уральский голубой халцедон.

Наиболее последовательно к технике объёмной мозаики во Франции обращался Жорж Лемэр (Georges Henri Lemaire, 1853–1914), известный больше как гравер и медальер. В 1890–1910-х годах он создал несколько наборных скульптур из цветного камня. И если в ранних работах к основному объёму из одного материала он добавлял лишь руки и головы из другого, то в поздней работе — скульптуре «Этьен Марсель» — он использует множество элементов, создавая яркие детали костюма своего 

Россия. Начало XХ века

Тесная связь европейского и отечественного прикладного искусства, космополитичность вкусов русских заказчиков обусловили появление объёмной мозаики и в работах российских резчиков. Если вспомнить об интересе Карла Фаберже к разнообразным техникам и материалам, вполне закономерным представляется появление собственного камнерезного отделения на его предприятии. Основными работниками в нем стали выпускники Екатеринбургской художественно-промышленной школы — Пётр Михайлович Кремлёв (1888 — после 1937) и Пётр Дербышев (1888–1914). В конце 1900-х годов они выполнили в камне первые фигурки, вошедшие в условно названную серию «Русские типы» (дворник, землекоп, кучер, извозчик...). Успех у заказчиков мозаичных скульптур способствовал росту ассортимента: от отдельных типичных и портретных образов столичных улиц и императорского двора до сложных жанровых композиций, персонажей сказок и собирательных нацио­нальных шаржей. Известно более полусотни фигурок, исполненных фирмой Фаберже в 1908–1916 годах. Большая их часть выполнена по сложившейся в Европе традиции: сочетание достаточно крупных элементов из пород контрастных цветов обеспечивало декоративность образа. Основное отличие состоит в трактовке глаз: у Фаберже они инкрустированы огранёнными драгоценными камнями, тогда как европейские мастера передавали эту черту резьбой или натуралистичными вкраплениями поделочного камня. Высота скульптур также отличается — в петербургских работах она варьируется в пределах 10–20 см (для сравнения: фигуры апостолов и римских императоров — около 30 см). Характер использования драгоценной арматуры напоминает произведения Шварценбургера: всевозможные аксессуары (оружие, пуговицы, имитация шитья и металлических украшений) сделаны из золота и серебра, иногда с эмалевым декором.

Фирма К. Фаберже. Камер-казак Н.Н. Пустынников. Санкт-Петербург, 1912. Частная коллекция STAIR GALLERIES, NEW YORK

Единственным конкурентом фирмы Фаберже в этом сложном направлении камнерезного искусства стала мастерская Алексея Козьмича Денисова-Уральского (1864–1926). Его первые опыты сочетания элементов из разного камня в одной скульп­туре были связаны с изображениями птиц. Используя эти навыки, в 1915–1916 годах Денисов-Уральский создает большую серию «Аллегорических фигур воюющих держав», включавшую в себя 15 композиций. Двенадцать работ представляли страны-участницы конфликта (Россию, Францию, Великобританию, Италию, Сербию, Черногорию, Бельгию, Японию, Германию, Австро-Венгрию, Болгарию, Турцию), еще три носили описательный характер. Некоторые из аллегорий стран были изображены в виде полихромных скульптур. Таковы образы Австрии, Франции и самое сложное по композиционному решению изображение «Памятника Вильгельму». Несмотря на отсутствие информации о других наборных фигурах, вышедших из мастерской Денисова-Уральского, мы можем сделать определённые выводы о специфике трактовки этой техники. В отличие от своего конкурента, фирмы Фаберже, уралец почти не использовал металл, и основная декоративная роль, как и во флорентийских произведениях, отводилась камню.

Урал. Сохранение. XХ век

Изменение конъюнктуры рынка, вызванное Первой мировой войной и последовавшей за ней Октябрьской революцией, привело к закрытию столичных мастерских. Камнерезы были вынуждены искать себе новое занятие или возвращаться в родные города в надежде найти работу по специальности в более спокойной провинции. Так, в Екатеринбург вернулся бывший руководитель камнерезного ателье фирмы Фаберже Пётр Кремлёв. Вскоре, впрочем, он уехал на промысел мягкого камня в нынешнюю Пермскую область.

Создававшиеся между Первой и Второй мировыми войнами резные работы, как правило, следовали менее дорогостоящим образцам, что, однако, позволяло мастерам-камнерезам находить себе применение и оставаться в профессии.

Николай Дмитриевич Татауров, учащиеся ХПУ № 42. Композиция "Урал кует победу" Свердловск, 1948 г. Собрание Музея уральского профессионального училища "Рифей" © EVGENY LITVINOV / ZOOM ZOOM FAMILY

Объёмная мозаика возродилась в послевоенное время в стенах только что созданного в Свердловске специализированного ремесленно-технического училища № 42. В числе приглашенных для преподавания мастеров завода «Русские самоцветы» был один из старейших работников предприятия — Николай Дмитриевич Татауров (1887–1959). Его трудовая деятельность началась в 1898 году — в 11 лет ему доверили первые простые операции на Екатеринбургской Императорской гранильной фабрике. Среди выдающихся памятников русского камнерезного искусства, в работе над которыми он принимал участие, — исполненная в Екатеринбурге в 1898–1900 годах мозаичная карта Франции и созданная в Ленинграде к Парижской всемирной выставке 1937 года карта «Индустрия социализма». Мы не располагаем сведениями о наборных работах Н.Д. Татаурова, созданных до 1940-х годов, но можем предположить, что он был знаком с этой техникой и произведениями, созданными с ее помощью. Это позволило учащимся первого набора ремесленно-художественного училища № 42 под руководством своего наставника исполнить в 1948 году работу «Урал кует победу». В сложной монументальной композиции, включающей в себя и задник, покрытый плоской живописной мозаикой, и рельефно оформленное дно, центр занимают две фигуры рабочих, выполненные в технике объёмной мозаики.

О сохранении традиции объёмного набора из разных камней свидетельствует ларец «Конёк-Горбунок», выполненный Виктором Васильевичем Саргиным в середине 1950-х годов. На фоне красно-коричневой яшмы стенок ясно читаются рельефные мозаичные композиции по русским сказкам: старик, забрасывающий невод в лазуритовые воды, вырывающий перо у жар-птицы Иванушка. Мастерство учащегося, проявившееся в этой работе, принесло училищу медаль Всемирной выставки 1958 года в Брюсселе.

С уходом из жизни Н.Д. Татаурова обучение новых поколений мастеров наряду с уральцами продолжали и выпускники центральных ВУЗов Советского Союза. Многие годы в Свердловске преподавал выпускник Московского художественного училища Владимир Юрьевич Рысин. На протяжении нескольких десятилетий произведения его учеников получали высшие награды за качество исполнения. В 1968 году под его руководством в технике объёмной мозаики была создана скульптурная группа «Данила-мастер и Хозяйка Медной горы». В ней учащиеся тонко обыграли переходы цвета в блоке яшмы, из которого выполнен каменный цветок — смысловой центр композиции, от красновато-коричневого до зелёного. Красные ноты усилены яркой сургучной яшмой рубахи мастера, а зелёный перекликается с нефритовым платьем Хозяйки.

В том же году дипломная работа ученицы Рысина Надежды Николаевны Сухачёвой (р. 1949) «Таюткино зеркальце. По сказам П.П. Бажова» была отмечена медалью всесоюзной Выставки достижений народного хозяйства.

С 1974 г. Н.Н. Сухачёва работает в училище, передавая мастерство новым поколениям уральских камнерезов. Среди ее учеников — члены Союза художников, руководители известных мастерских. В 1970–2000-е годы под руководством В.Ю. Рысина и Н.Н. Сухачёвой было создано множество объёмных мозаик — учебных и дипломных работ, которые наглядно свидетельствуют о существовании на Урале сложившейся школы подготовки мастеров, владеющих этой сложнейшей техникой.

В определённой степени на популярность объёмной мозаики среди уральских мастеров повлияла состоявшаяся в Москве в 1973 году выставка нескольких композиций, созданных Василием Васильевичем Коноваленко (1929–1989). Интерес к камнерезному делу возник у этого театрального художника во время работы над балетом С. Прокофьева «Каменный цветок» в Театре оперы и балета им. Кирова (так в то время назывался петербургский Мариинский театр). Заинтересовавшись формой и рисунком камня, Коноваленко совершил ряд поездок по стране в составе геологических партий, неоднократно бывал на Урале. Уже в первых работах проявилась характерная для этого мастера гротескность образов, их подчеркнуто жанровая трактовка, многофигурность. От более ранних произведений и работ уральцев середины XX века скульптуры Коноваленко отличает большее разнообразие пород, а также обилие металлической нагрузки.

Владимир Юрьевич Рысин, учащиеся ХПУ № 42. Данила-мастер и Хозяйка медной горы. Свердловск, 1968. Собрание Музея уральского профессионального училища "Рифей" © EVGENY LITVINOV / ZOOM ZOOM FAMILY

Урал. Возвращение. Конец XX — начало XХI века

Нельзя переоценить и роль возвращения в круг публикуемых и экспонируемых произведения фирмы Фаберже. В том числе — наборные фигурки, хранившиеся до определенного момента в запасниках и известные лишь узкому кругу специалистов. Совпавшие с резким изменением политической и экономической ситуации в стране, первые выставки этих предметов (1989–1992) позволили мастерам почувствовать преемственность традиции. Новые возможности для самостоятельного творчества, свободного от идеологических и институциональных рамок предшествовавшего периода, стали мощным стимулом к развитию индивидуального творчества и формированию нового круга ценителей камнерезного искусства. Результатом стало резкое увеличение числа наборных фигурок из цветного камня, экспонируемых на разнообразных выставках, пополняющих частные коллекции и музейные собрания.

1990–2000-е стали периодом поисков для нескольких поколений мастеров, не только творческих экспериментов, но и освоением новых экономических условий. Эти факторы оказали сильное влияние на качество работ, возможности подбора материала. Сначала уральцы пробуют себя в традиционных для изделий Фаберже отдельных скульптурах — таковы созданные в начале 1990-х годов работы Олега Николаевича Александрова (р. 1960). Постепенно композиции усложняются, в них появляются элементы антуража. Уже присутствовавшие в отдельных произведениях 1970-х годов, в 2000-е эти детали становятся почти обязательными. Эта тенденция охватывает как старшее поколение мастеров (например, работы Анатолия Ивановича Жукова (р. 1956)), так и более молодых резчиков.

Камнерезная мастерская «Святогор». Письменный прибор. Денис Давыдов и крестьянин-партизан. 2012 год © EVGENY LITVINOV / ZOOM ZOOM FAMILY

Новое десятилетие отмечено появлением сложных многофигурных композиций. Как и во Флоренции во время расцвета объёмной мозаики, большую роль в создании этих работ играет мастерство скульптора-модельера, которые должен не только создать художественный образ, но и учесть особенности мозаичной технологии. Сложность исполнения таких произведений, необходимость привлечения мастеров разного профиля обусловили появление крупных мастерских. В творческих коллективах, как, например, «Святогор» и «Мастерская Алексея Антонова», над каждой композицией работают камнерезы, ювелиры, скульпторы, модельеры.

Увеличение размеров композиций и их возросшая сложность позволили по-новому проявить характерные для уральской резьбы по камню черты. Важной особенностью уральских работ, проявившейся еще в мозаичных скульптурах А.К. Денисова-Уральского и унаследованная им от мастеров XIX века, является игра с фактурой поверхности: рядом с зеркальным блеском полировки мы видим не только мелкую резьбу, но и матированную поверхность, и разные варианты шлифовки.

Традиционным признаком уральской работы остается сдержанное отношение к металлической «нагрузке»: золото, серебро, недрагоценные металлы с покрытием используются в небольших количествах и только там, где их нельзя заменить камнем. Петлицы кафтанов и мундиров, эполеты — то, что должно было бы быть золотым шитьем, — мастера создают из золотистого тигрового глаза. Даже исключительно металлические детали вооружения — такие как шлемы, панцири, кирасы и кольчуги — на Урале кропотливо режут из капризных пирита и гематита.

Отличает работы резчиков и выбор материала. Особую привязанность они испытывают к яшме — камню, не имеющему себе равных по разнообразию рисунков и оттенков, богатейшие запасы которого на Урале привлекли внимание человека еще в эпоху палеолита. Не менее востребованы резчиками кварцы — прозрачные горный хрусталь, аметист и дымчатый кварц, рисунчатые агаты и матовые халцедоны. Разнообразных эффектов позволяет добиться обращение к слоистому кремню, с помощью которого созданы и мохнатая шкура волка, и драгоценное шитье на роскошном шёлке. Широко используют мастера особенные уральские камни, такие как зелёный гранат уваровит или ярко-розовый орлец-родонит.

Сегодня уральская объёмная мозаика переживает период своего расцвета. Оттолкнувшись от многовекового опыта европейских резчиков цветного камня, впитав традиции русского камнерезного искусства и опираясь на новые технические возможности, мастера создают сложные динамичные образы, свободно экспериментируют с широкой палитрой материалов.

Людмила Будрина

кандидат искусствоведения, 

доцент

Литература:

1. Art of The Royal Court: Treasures in Pietre Dure from the Palaces of Europe. / Wolfram Koeppe and Annemaria Giusti. — New York, 2008.
2. Das Historische Grüne Gewölbe zu Dresden; die barocke Schatzkammer / Dirk Syndram, Jutta Kappel, Ulrike Weinhold. — Berlin, 2007.
3. Die Kunst des Steinschnitts: Prunkgefässe, Kameen und Commessi aus der Kunstkammer / Rudolf Distelberger. — Wien, 2002.
4. González-Palacios, Alvar. Mosaique et pierres dures. Florence, Pays Germaniques, Madrid. – Paris, 1991.
5. L’Opoficio delle Pietre Dure nell’Italia Unita. — Livorno, 2011.
6. Sacri Splendori: Il Tesoro della ‘Cappella delle Reliquie’ in Palazzo Pitti. / Gennaioli, Riccardo; Maria Sframeli. — Livorno, 2014.
7. «...Более, чем художник...»: к 150-летию со дня рождения Алексея Козьмича Денисова-Уральского / Будрина Л.А. — Екатеринбург, 2014.
8. Будрина Л.А. Объёмная мозаика в камнерезном искусстве: европейская традиция до и после Фаберже // Известия Уральского федерального университета. Серия 2. Гуманитарные науки. 2012. № 1 (99). — Екатеринбург, 2012. — С. 6–24.
9. Фаберже Т.Ф., Илюхин В.Н., Скурлов В.В. Фаберже и его продолжатели. Камнерезные фигурки «Русские типы». — СПб., 2009.